Sonhar o futuro, já não era sem tempo
Enquanto o extrativismo da dor indigna e paralisa, a alegria e a arte encorajam a invenção de novos horizontes
“O mundo é feito das histórias que contamos uns aos outros.”
A fala[1] da cineasta Ava DuVernay ressoa a anterioridade da linguagem frente ao mundo que é constituído. Foi nessa mesma direção, afastando uma função representacional da linguagem e reconhecendo nela seu poder de invenção, que o psicanalista Jacques Lacan afirmara que “é o mundo das palavras que cria o mundo das coisas”[2]. Se o sentido na linguagem ainda não está dado, ou seja, fechado em possibilidades, uma nova realidade pode ser criada. Então, esse texto se serve de palavras, mas não só delas, para sonhar.
Cartola já tinha sacado que o mundo pode ser um moinho; estivesse vivo hoje, talvez o compositor se entristecesse ainda mais com o gargalo ilimitado do triturador de horizontes. Genocídios, abusos de poder, desumanização, guerras, fome, tortura, pandemias, catástrofes climáticas evitáveis, perseguição a imigrantes, novos colonialismos, existências precarizadas, concentração cada vez mais perversa de renda, segregações, desigualdades variadas, enfraquecimento de pactos internacionais pela paz – o léxico da produção humana de devastação e sofrimento é extenso e encampa um terror que vem de dentro.
Nesses termos tão realistas quanto desencorajadores, com o que se sonha diante do fim do mundo? No hino do R.E.M “It’s the End of the World as We Know It (And I Feel Fine)”, Michael Stipe canta que sonhou com a divisa do continente e montanhas alinhadas. Brasileiros na pandemia[3] encontraram durante o sono a aflição de casas cheias de gente estranha, escadas que se voltam contra a parede e teleféricos. Na ascensão do nazismo, alemães sonhavam com o veto à compra de selos para quem não fosse simpatizante ao regime e também com o despencamento em uma fenda glacial[4]. O imaginário dos sonhadores não é aleatoriamente esquisito, Freud argumentara no livro A interpretação dos sonhos[5], que oficialmente funda a psicanálise. As esquisitices que parecem ilógicas à nossa vida acordada são o que traduzem os anseios inconscientes. O imaginário dá notícias da perturbação causada pela vivência de um desastre, como explicam os autores do artigo “Presente”: Tempos de sonhar: “Justamente por serem apresentados por imagens estranhas e fantásticas, os sonhos podem oferecer um índice verdadeiro de como determinada sociedade experimentou psíquica e fisicamente os efeitos de seu próprio tempo.”[6]
Por sua vez, alguns sonhos não ocupam o espaço dedicado ao sono, adverte o artista palestino Firas Shehadeh no filme Like an Event in a Dream Dreamt by Another - Insomnia (em português, Como um Evento em um Sonho Sonhado por Outro - Insônia):
“Os sonhos palestinos são algo completamente diferente, são a imaginação trazida à vida. Uma recriação deliberada de um futuro ainda por vir, eles sonham com o retorno. Esses sonhos ocorrem o dia todo, e dormir não faz parte dessa equação.”[7]
Shehadeh fala de um sono impraticável pelos bombardeios constantes dirigidos aos palestinos por Israel, especialmente na Faixa de Gaza. E, mesmo com tudo isso, fico sabendo que as pessoas ali, muitas delas desempossadas de sua condição humana, ainda alimentam uma ideia que vai além do presente tão desafortunado. Na polissemia que há no vocábulo sonho, este se mostra atuante tanto nas noites desacordadas e inconscientes de uns quanto nos dias alertas de outros, produzindo um elo entre a intimidade e o tempo. “Os sonhos tentam construir uma resposta ou antecipar o futuro, buscam as respostas no universo interno”[8], escrevem os pesquisadores da atividade onírica na pandemia.
Começo a pensar que sonhar constrói pontes.
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Algo acontece com nossa perspectiva de futuro, antes reservado às almejadas realizações e aos nossos desejos mais trabalhosos. Também, pudera. Ao mal-estar que nos é inerente por sermos seres sensíveis à experiência de viver, somamos o desamparo, os ultrajes e os danos vindos da ameaça da violência. Se as distopias na literatura e no audiovisual encenavam o alarme para a exacerbação da racionalidade, a realidade rasgou a película do ficcional e expôs uma concretude tantas vezes insustentável. A sensibilidade, hoje tão manipulada por algoritmos, virou sinônimo de dor e vulnerabilidade. Nessa toada, o que nos aguarda parece ser ainda pior do que o que nos impacta no presente. A ideia de um amanhã é intimidadora, lamenta o pensador Franco Berardi[9]:
“O futuro já não é mais percebido (tal qual no século passado) como fonte de esperança, como promessa de expansão e de crescimento. É um futuro amedrontador em vez de promissor que aguarda essa geração, precarizada e altamente conectada – a primeira a ter aprendido mais palavras de uma máquina que de uma mãe.”
A conexão que um dia banhou a internet de ideais democráticos hoje encarrega-se de coletar os dados da privacidade, que não é mais imune à publicidade e ao poder de quem controla os servidores que hospedam esse tipo de informação. Pior: imagens, impressões digitais, textos, arquivos de áudio e localizações são convertidos em substrato para chantagens, manipulações, montagens criminosas, racismos e até golpes de Estado.
Não quero ser injusta: nada disso ocorre sem o rechaço de quem se preocupa com os acontecimentos atuais. O problema é que a indignação, como ressalva o semioticista Paolo Demuru, é a “paixão da ilusão da mudança”. Vinda de um comunicado oficial de repúdio ou de comentários contundentes em redes sociais, ela produz o mesmo efeito, o da imobilização. Na avaliação deste pesquisador, a cada notícia infame de um mundo em colapso – e elas se multiplicam com muita rapidez –, geramos uma resposta imediata e inflamada de desaprovação que acaba acusando o poder da discursividade violenta e repugnante que nos atinge, além de não modificar o estado das coisas. Com o chamado ativismo de sofá – quem nunca? –, exercido do conforto de nossas conexões de internet, “gozamos com essa descarga emotiva pontual e deixamos de praticar outros afetos, paixões mais positivas e potencialmente revolucionárias”[10].
Desesperados com o sequestro iminente do futuro pela aspereza do presente e por nossa própria desesperança, talvez estejamos forçando finitudes e alimentando exaustão onde poderia caber a animação dos recomeços. O que fazemos para reverter isso?
Lembrei-me de “See How” (Veja Como), belíssima música do trio afro-escocês Young Fathers:
“Nunca vi os perversos enfrentarem seus medos
No entanto, sempre vi homens corajosos cheios de lágrimas”[11]
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A denúncia do horror e do abusivo, seja pela via do testemunho direto quanto pela divulgação, costuma ser uma eficiente intervenção frente a um presente desolador. Quando Darnella Frazier, então com 17 anos, filmou o policial Derek Chauvin agredindo e matando George Floyd em Minneapolis (EUA), em 2020, ela expôs a brutalidade institucional de que pessoas negras são vítimas com frequência e possibilitou que um agente do Estado fosse responsabilizado pelo cruel assassinato cometido[12]. Mais do que isso, o gesto corajoso de Darnella acendeu mobilizações lá e em outros países[13], com milhões de pessoas ocupando as ruas, mesmo durante o auge da pandemia de Covid-19.
Muitas pessoas assistiram à violência contra George Floyd com a mediação do vídeo. As imagens são bastante aflitivas e difíceis de assistir, mas o formato permite que elas sejam interrompidas a qualquer momento. Enquanto representação, carregam algum tipo de distanciamento que não foi possível a Darnella, que presenciou tudo com o próprio corpo. Foi uma experiência bastante traumática para ela, conforme conta em entrevista[14]. Suponho que seja traumática também às demais pessoas negras, frequentemente enquadradas pelo olhar racista branco que confina múltiplas existências a um único e desqualificado traço, o da cor.
Certas denúncias que se concentram na reprodução de uma imagem provocam um efeito oposto àquele pretendido ao reencenar uma agressão sem considerar o ponto de vista de quem a olha. Exemplos corriqueiros são as capas de jornais com as fotos dos corpos das vítimas – em sua maioria, pessoas negras – de chacinas, operações policiais ou linchamentos. No caso destes últimos, a associação visual e semântica ao período da escravidão é imediata, especialmente na composição da cena de sujeição com a presença de espectadores inertes. Como destaca a pesquisadora Saidiya Hartman, “o exercício do poder é inseparável de sua exibição. A dominação dependia de demonstrações do domínio do senhor de escravos e da dominação do cativo”[15]. O argumento torna-se explícito na pintura Pelourinho (1827), feita pelo francês Jean-Baptiste Debret no Brasil. Na crítica ao uso da aquarela para ilustrar um texto de Wlamyra Albuquerque na Folha de S. Paulo, a historiadora Lilia Schwarcz[16] afirma que a imagem contraria o argumento da autora ao confirmar o estabelecimento de uma ordem racista:
“Imagens não são simples ilustrações. Ao contrário, conformam e confirmam valores e visões de mundo. Trata-se de uma aquarela de Jean-Baptiste Debret (...) particularmente perversa. Nela vemos um escravizado sendo chibatado por um feitor negro. Parcialmente desnuda, a vítima aparece de forma passiva, assim como os demais escravizados. Alguns assistem à cena de cabeça baixa — aguardando a punição —, enquanto outros já se encontram no chão depois de serem seviciados. A mensagem alude à perfeita ordem.”
A representação visual pode carregar mensagens que propagam ou intensificam dor, já que “visualidade não é simplesmente olhar”, como observa a escritora Christina Sharpe[17]. “É um regime de ver e ser, e qualquer posição dita neutra é uma posição de poder que se recusa a se reconhecer como tal”. Isso é especialmente notável quando estamos falando de como os corpos negros são retratados por pessoas brancas, inclusive na intenção de denunciar o racismo. Mesmo expressões mais subjetivas, como é o caso da arte, não estão imunes à produção/reprodução de violência. Sharpe acrescenta[18]:
“(...) parte do trabalho da supremacia branca e da antinegridade é nos atolar nas mesmas conversas, nas mesmas conjunturas, em referência às nossas vidas: as mesmas vidas que tais forças tentam controlar, ocupar, possuir, usar e, por fim, destruir. (...) a arte não está imune (...) Muito pelo contrário. Esse é o regime em que vivemos, e seus efeitos se fazem sentir por meio de todos os tipos de sistemas: mais visivelmente, no policiamento e na criminalização em massa; de maneira menos observável, mas não menos potente, na educação e na arte.”
Para Sharpe, a pintura Open Casket (Caixão Aberto), da artista Dana Schutz, esvazia a denúncia irrefutável do crime cometido contra o garoto Emmett Till, de 14 anos, que fora linchado por dois homens brancos no Mississipi, em 1955. A brutalidade dos linchadores o deixara irreconhecível; a mãe, Mamie Till Bradley, permitiu que uma revista publicasse as fotos do menino no caixão deliberadamente aberto como forma de tornar visíveis a “supremacia branca, sequestro violento, assassinato”[19]. A obra de Schutz, por sua vez, abstraía a imagem especialmente nas formas e contornos, mas depositava camadas acentuadas e anguladas de tinta que transmitiam desfiguração no rosto do garoto[20].
Open Casket, exposta em 2017 na Bienal do Museu Whitney de Arte Americana, em Nova York, recebeu protestos expressivos. Como descrevem os pesquisadores Margarita Palacios e Stephen Sheehi[21], a artista Hannah Black publicou uma carta aberta, subscrita por diversos artistas negros, pedindo aos curadores a retirada da pintura da exposição. “Parem de tratar a dor das pessoas negras como matéria-prima”, argumenta a carta, segundo a qual “a pintura de um garoto negro morto por uma artista branca não representa corretamente a vergonha branca”[22]. Vestido com uma camiseta onde se lia “Espetáculo da morte dos negros” e “Sem linchadores”, o também artista e ativista Parker Bright posicionou-se virado de frente à pintura, obstruindo a visão dos visitantes por algumas horas.
Na visão de Palacios e Sheehi, as manifestações de Hannah Black e Parker Bright mostram como os “privilégios da branquitude produzem sofrimento negro apenas para extrair mais-valia. Por sua vez, o espetáculo da sua própria vergonha [branca] nega a cumplicidade apenas para caminhar em direção à ‘inocência branca’.”[23]
A “inocência branca” de que falam os pesquisadores é um conceito do professor de Direito Thomas Ross. Focado na retórica utilizada pela Justiça dos EUA em casos de racismo, ele contrapõe a “insistência na inocência dos brancos contemporâneos” – no sentido de que, mesmo quando são culpados, a cor da pele lhes garante a inocência –, à “abstração negra”, que é a “recusa em retratar os negros em quaisquer contextos sociais reais e vívidos”[24]. Tal abstração contribui para a desumanização e o consequente impedimento de acesso aos direitos humanos mais fundamentais.
A antropóloga Gloria Wekker também propõe a ideia de “inocência branca” ao analisar o paradoxo holandês de conseguir conjugar uma fortalecida imagem progressista e tolerante de seu povo enquanto o racismo, negado e ignorado, insistentemente reaparece em situações cotidianas. Vige uma estrutura de afeto em que “persistentemente, um eu holandês branco, inocente, frágil e emancipado é construído versus um outro culpado, incivilizado e bárbaro”[25].
Já que as estruturas mantenedoras de superioridade da branquitude informam o modo como as pessoas negras são retratadas, algumas decisões são capazes de subverter a expectativa do olhar. Em vez de encontrar sofrimento e segregação, os olhos encontram a beleza do cotidiano. Maya S. Cade, idealizadora e curadora do Black Film Archive[26], destinado à recuperação e divulgação de produções cinematográficas negras, decidiu iniciar um projeto pessoal de revelação de negativos de 35 mm para a digitalização de fotos que retratam cenas da vida dos negros americanos entre as décadas de 1970 e 1990[27]. O arquivo que Maya inaugura é composto de presenças alegres e despretensiosas em fotos posadas ou espontâneas, dentro de casa ou ao ar livre. As oscilações nos sorrisos – alguns mais largos, outros mais tímidos – desestabilizam as obviedades esperadas de um imaginário tão conectado ao pesar e à perda.
O projeto de Maya imediatamente me remete ao impressionante livro Listening to Images, da teórica do feminismo negro Tina Campt. Inspirada pelo murmúrio enlutado do pai diante da esposa morta e da insuficiência de palavras que dessem conta daquela experiência, Tina celebrou a quietude comovente e radical do momento que ela testemunhava. A partir dessa experiência, ela buscou compreender a força sonora das práticas cotidianas das comunidades negras. Com um importante detalhe: suas fontes primárias não eram sons, mas fotos de identificação, aquelas que tantas vezes foram utilizadas para documentar pessoas negras de forma desumanizante e segregadora. Tina ouve no cotidiano “uma prática aprimorada pelos despossuídos na luta para criar possibilidades dentro das restrições da vida cotidiana. Para os negros na diáspora, tanto o silêncio quanto o cotidiano são mobilizados como práticas rotineiras de recusa”[28].
A construção deste arquivo visual da diáspora africana por Tina avança o propósito aparentemente banal da documentação para se estabelecer como uma metodologia favorável à captura dos engajamentos com as imagens. Nas palavras dela,
“É um método que abre possibilidades radicais de interpretação de imagens e arquivos estatais que frequentemente tendemos a ignorar ao explorar a capacidade paradoxal das fotos de identidade de romper o olhar soberano dos regimes que as criaram, recusando os próprios termos de submissão fotográfica que foram projetados para produzir.”[29]
Com suas fotos que tanto falam de uma resistência discreta e cotidiana, Tina e Maya sustentam o olhar enternecido e genuinamente interessado nas vidas negras. Se a metodologia de Tina a conduziu para propostas transformadoras de sentido diante de arquivos usualmente desperdiçados em sua potência poética, talvez seja o momento de nos perguntarmos sobre uma possível metodologia de criação de novos significados atrelados ao futuro. Em outras palavras, encontrar uma metodologia para o sonhar.
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O pai da jornalista e escritora Isabel Wilkerson foi piloto das Forças Armadas e, por muitos anos, serviu aos EUA de seu corpo e sua coragem[30]. Alexander Wilkerson fora integrante do Tuskegee Airmen, um esquadrão de elite da Aeronáutica que lutou na Segunda Guerra Mundial e que foi pioneiro por ser o primeiro agrupamento de pilotos afro-americanos. Quando retornou, o país, especialmente no Sul, ainda seguia brutalizado pela segregação racial imposta por Jim Crow e legalizada no país. Em certos contextos, a legalidade é plenamente desumana. Alexander e seus companheiros não mais podiam trabalhar como pilotos, assim como muitos dos empregos lhes eram vetados. Na injusta necessidade de se reinventar profissionalmente, ele então voltou à faculdade e se formou engenheiro. Isabel, sendo filha de um construtor de pontes, conta que assumiu o legado do pai como sua proposição de vida: conectar situações díspares por seus pontos em comum.
Parte dessa herança pode ser percebida no livro Casta: as origens de nosso mal-estar, em que Isabel expõe a robusta e original tese de que o racismo não é a infraestrutura primária que divide os EUA e a Alemanha nazista, mas, sim, a hierarquização artificial que configura o sistema de castas e que classifica grupos humanos conforme valores fixados e arraigados. Com isso, estabelece-se “a supremacia de um certo grupo contra a suposta inferioridade de outros”[31]. No caso estadunidense, o estrato mais baixo e desvalorizado foi imposto às pessoas negras. “A raça, nos EUA, é o agente visível da força invisível da casta.”[32]
Além da importante leitura que Casta oferece, sabemos da história de Isabel pelo olhar de Ava Duvernay, que literalmente faz cinema dos argumentos literários e nos coloca como observadores uma trajetória nada menos que especial. No filme Origem, que institui a narrativa biográfica de uma ideia, Ava deixa a pessoa que é Isabel sobredeterminar sua produção, colocando alma, ênfase, angústia e memórias em uma criação vívida e irrequieta, que de outra maneira teria chegado até nós como um produto acadêmico. Para isso, Ava tem o suporte absolutamente cativante da atriz Aunjanue Ellis-Taylor, que interpreta Isabel, e das atuações emocionantes de Jon Bernthal e de Niecy Nash, que vivem o marido e a prima, respectivamente, da protagonista.
Isabel já não mais trabalhava com textos jornalísticos quando foi convencida por seu antigo editor a escrever sobre o assassinato do adolescente negro Trayvon Martin por um homem hispânico, George Zimmerman. Ele viu Martin andando na rua à noite e ligou para a polícia para reportar uma atitude suspeita – o garoto falava ao celular e simplesmente estava voltando a pé para casa. A partir das excruciantes gravações da conversa entre Zimmerman e a polícia, e impactada pela forma como o crime racista ocorreu, Isabel decide seguir com a investigação. Em uma descoberta perturbadora, Isabel encontra a documentação de uma reunião do começo do Terceiro Reich que mostra que os membros do Partido Nazista tinham se inspirado nas leis de Jim Crow nos EUA para “fundamentar” juridicamente, isto é, transformar em leis o seu plano de segregação de judeus na Alemanha nazista.
Para a autora, os EUA são uma casa velha que se herda, assim como seus problemas estruturais. Mesmo quando não há participação ativa de uma pessoa na manutenção do sistema de castas, cabe a ela, como moradora atual, consertar as instalações que apresentem danos e zelar pela morada. “Se não forem consertadas, as fendas e rachaduras transversais não irão se consertar sozinhas”[33], ela ressalta. Os registros da culpa e da vergonha não interessam como argumento a Isabel, que diz privilegiar o cuidado possível e sensibilizado de agora em diante. Talvez ela soe otimista demais para algumas pessoas. Ou talvez ela esteja mirando contornos que distingam e conectem o legado cruel e desimplicado com um futuro de compromisso coletivo.
No filme acompanhamos o nascimento do livro ao mesmo tempo em que Isabel sofre perdas pessoais intensamente dolorosas. Ainda que os temas abordados sejam muito difíceis, especialmente por sua atualidade, a escritora tem como eixo ético o amor que experimenta em sua vida e que a guia nas relações com o mundo que existe e o mundo que almeja habitar. Isabel age em contraposição ao desencanto que costuma figurar em nosso tempo. A poética do entusiasmo dela vem dos olhares, sorrisos, palavras, músicas e entrelinhas que testemunhamos na leitura artística de Ava. Origem busca uma história de fundação localizada no passado, mas tem êxito em outra temporalidade ao fazer despertar sonhos em uma narrativa que poderia ser compreensivelmente movida pela revolta.
Além de interpretar Isabel, a atriz Aunjanue Ellis-Taylor é presença tocante em um outro filme que transcende as gramáticas do sofrimento para alcançar o sublime e surpreendente. Ela nos faz sentir o tamanho do coração de Hattie, personagem apaixonante que é avó de Elwood Curtis (Ethan Herisse), um jovem promissor que, acusado injustamente de um crime, é enviado a um reformatório para menores infratores na Flórida (EUA) regida pelas leis racistas de Jim Crow.
A instituição “corretiva” e deformadora dá nome ao filme, Nickel Boys, adaptado do livro homônimo de Colson Whitehead. Sob a inovadora direção de RaMell Ross, a câmera permite que tenhamos tanto o ponto de vista de Elwood como o do amigo Turner (Brandon Wilson). Ross conta que optou por este recurso narrativo intimista e direcionado como forma de enaltecer a poesia visual negra que ficava apagada nas décadas de 50 a 80. Ele queria imaginar como era a vida pelo ponto de vista desses personagens tão comumente relegados às margens objetificantes de uma cena.
Nickel Boys parte de uma premissa inquietante em sua nefasta repetição – quais vidas costumam ser acusadas de um crime e encarceradas, seja nos EUA ou no Brasil? O que esperar desta realidade tão degradante? Ao longo do filme vamos percebendo que acompanhar Elwood e Turner no reformatório demanda apostar que algo irrefreável há de brotar em meio a um profundo cultivo da negligência e da desesperança. Para nossa sorte, RaMell Ross nos incentiva a apostar alto. Ele vai nos encantando com suas cores, ângulos, enquadramentos, sons e opacidades, como que nos preparando para acolher, com serenidade e fascínio, os antagonismos impostos a uma existência insondável, mas que não dispensa companhia. Seguimos juntos a Elwood e Turner até o fim, como o abraço de Hattie, que faz uma rede afetiva contagiante. Extraordinariamente, o ponto de chegada carrega as divisas da dor e da doçura.
Paolo Demuru afirma que o desencanto não pode ser enfrentado com a mesma moeda. “Fazer da maravilha um campo de disputa e um princípio de ação”[34] é o que ele recomenda. A maravilha, vejam só, é o circuito percorrido no filme Pecadores, escrito e dirigido por Ryan Coogler. Pode ser que circuito seja uma denominação inadequada, posto que a maravilha funciona como uma ética e uma prática em um filme disposto a celebrar a cultura negra, a despeito das parasitagens que algo tão majestoso atrai.
Na trama, dois irmãos gêmeos, calorosamente interpretados por Michael B. Jordan, inauguram um espaço para música, dança e confraternização no Mississipi racialmente segregado. Eles têm à frente o talento do primo, Sammy, um exímio músico de blues. Ele está dividido entre o destino ofertado pelo pai pastor e a errância sedutora da arte. O violão que desempata a dúvida é o mesmo que conquista uma identidade e um lugar no mundo para Sammy: dentre tantos jovens negros que nunca podem sonhar, ele agora compõe o seleto rol de quem inspira outras pessoas a imaginarem o impossível. Porém, o êxito não vem desacompanhado da desgraça, e os três familiares precisam acertar as contas com as assombrações infamiliares que insistem em retornar ao seu convívio. Contar mais sobre o filme é estragar as surpresas que ele guarda mesmo aos mais advertidos. Exaltar seus méritos, a essa altura, já não carrega novidade. O filme de Ryan Coogler foi plenamente abraçado pelo público, ávido por histórias que convidem a laços de festividade e admiração mútua.
Não é novidade que o cinema seja uma forma magistral de nos colocar em contato com a pluralidade de existências e de alargar as bordas do impossível. Acredito que Origem, Nickel Boys e Pecadores, os três filmes citados, provocam emoções que respondem a uma série de premissas do que chamamos de revolução: um inconformismo com o estado atual das coisas; o suporte de um passado que funda a experiência; a solidariedade como parâmetro de convívio; a força forjada na espera e o desejo imparável de transformação. Se aqui encontro uma metodologia para o sonhar, a arte é o método por excelência. A beleza, como lembra Christina Sharpe, é o método.
Cabe pontuar que uma metodologia é jamais neutra, pois ela recorta a realidade escolhendo as perguntas, caminhos e interpretações que serão feitos ao se produzir conhecimento ou propor uma mudança. O que é incluído e o que é deixado de fora fazem diferença, assim como suas regras de seleção. Desconcertantemente, as vidas negras têm sido relegadas à objetificação na produção de saber e de sensibilidade sobre suas próprias vidas, em uma postura extrativista que confina suas histórias às ações de quem os oprime e limita seus afetos à dor e à revolta. Em uma metodologia para o sonhar, essas vozes e experiências precisam vir para o primeiro plano.
Afinal, quem mais poderia dizer sobre futuro senão as populações que a todo tempo enfrentam o fim de seus mundos, seja pela usurpação, pelo genocídio e pela precarização? Quando a branquitude na qual me incluo como mulher branca teme o apocalipse e pensa na própria extinção com os acontecimentos atuais – não descarto a legitimidade desse medo –, cuidar da vida de quem resiste é a inesperada inspiração, bem como o lembrete fundamental da responsabilização dessa mesma branquitude pela gramática de afetos e vivências que espera das pessoas que qualifica como o “outro”. Uma responsabilização que é diferente da culpa ou da inocência branca; penso que é uma implicação, um corpo presente, atento e ouvinte, que entusiasmadamente se disponibiliza para ocupar o lugar de outro, descentralizar a própria vivência e encampar o antirracismo como condição prioritária e inegociável para o futuro.
[1] Entrevista de Ava DuVernay a Stephen Colbert.
[2] Jacques Lacan, “Função e campo da fala e da linguagem em psicanálise”, in Jacques Lacan. Escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p. 277.
[3] Christian Dunker, Cláudia Perrone, Gilson Iannini, Miriam Debieux Rosa e Rose Gurski (orgs). Sonhos confinados: o que sonham os brasileiros em tempos de pandemia. Belo Horizonte, Autêntica, 2021.
[4] Charlotte Beradt. Sonhos no Terceiro Reich. Trad. Silvia Bittencourt. São Paulo: Fósforo, 2022.
[5] Sigmund Freud. A interpretação dos sonhos. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.
[6] Gilson Iannini, Keilah Gerber, Omar Cárdenas, Luana Tvardovskas e Guilherme Rodrigues. “Presente”: Tempos de sonhar, in Christian Dunker, Cláudia Perrone, Gilson Iannini, Miriam Debieux Rosa e Rose Gurski (orgs), op. cit., p.79.
[7] Tradução de Fran Geyer em entrevista com Firas Shehadeh. Disponível em https://labjornalismo.pucrs.br/conteudo/os-sonhos-palestinos-de-firas-shehade/. Acesso em 2 de julho de 2025.
[8] Miriam Debieux Rosa, Sandra Alencar, Emília Estivalet Broide, Marta Cerruti, Rodrigo Alencar, Ilana Mountian, Patrícia Ferreira, Ivan Ramos Estêvão, Sérgio Prudente. “Despertar”: Você me dá seu sonho? Por uma política do despertar, in Christian Dunker, Cláudia Perrone, Gilson Iannini, Miriam Debieux Rosa e Rose Gurski (orgs), op. cit., p. 243.
[9] Franco Berardi. Depois do futuro. Trad. Regina Silva. São Paulo: Ubu, 2019, p. 8.
[10] Paolo Demuru. Políticas do encanto: extrema direita e fantasias de conspiração. São Paulo: Elefante, 2024. p .115
[11] “I’ve never seen wicked ones face their fears / Yet I’ve always seen brave men filled with tears.” Escute “See How” aqui
[12] Derek Chauvin foi julgado e condenado a mais de 20 anos de prisão.
[13] Ver https://edition.cnn.com/2020/06/06/world/gallery/intl-george-floyd-protests
[14] Ver https://www.theguardian.com/us-news/2021/may/25/darnella-frazier-statement-george-floyd
[15] Saidiya Hartman. Cenas da sujeição: terror, escravidão e criação de si na América do século 19. Trad. Fernanda Silva e Sousa e Marcelo Ribeiro. São Paulo: Fósforo, 2025, p. 53
[16] Veja o post de Lilia no Instagram
[17] Christina Sharpe. Notas ordinárias. Trad. Jess Oliveira. São Paulo: Fósforo, 2024.
[18] Christina Sharpe, op. cit., p. 177
[19] Christina Sharpe, op. cit., p. 178
[20] Disponível em https://www.newyorker.com/magazine/2017/04/10/why-dana-schutz-painted-emmett-till
[21] Margarita Palacios, Stephen Sheehi. Vaporizing white innocence: confronting the affective‑aesthetic matrix of desiring witnessing. Subjectivity, 13(4), 2020.
[22] op. cit, p. 282
[23] op. cit, p. 283
[24] Thomas Ross, p.2
[25] Gloria Wekker. White innocence: paradoxes of colonialism and race. Duke University Press, 2016, p.15
[27] Ver postagem de Maya Cade no Bluesky
[28] Tina Campt. Listening to images. Duke University Press, 2017, p.4
[29] op.cit., p.5
[30] Ver entrevista de Isabel Wilkerson
[31] Isabel Wilkerson. Casta: as origens de nosso mal-estar. Trad. Denise Bottmann e Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2021, p. 30
[32] Op. cit., p.32
[33] Isabel Wilkerson. Op. cit., p. 29.
[34] Paolo Demuru. Políticas do Encanto. São Paulo: Fósforo, 2024, p.107